苏式家具的文化精神

　　近年来，人们已形成一个共识：明代中期至清初的苏式家具之所以成为明式家具的典型，主要是因为苏式家具的风格特色反映了我们民族文化的一种本质。这种本质体现的文化精神或审美情操，蕴涵着一种高度智慧的文人意匠和品位高尚的文人气质。

　　《士与中国文化》一书的作者指出：“文化和思想的传承与创新自始至终是士的中心任务。”［1］余氏的这部著作，更多的是从精神文化方面，向我们阐述中国文人与中国文化的这种关系。然而，历史还极其生动地告诉我们，文化与思想常常包含着对物质生活的种种追求。或者说，人们对物质产品的兴趣和爱好，同样反映着人的意识和感情。中国的文人从来都没有放弃过这一方面的“传承”和“创新”，他们在物质与精神的“人文”桥梁中，发挥着承上启下的作用，在物质文化的创造中进行着不懈的努力。明清时期的苏式家具，就是这种文化的载体，它们取得的巨大成就，是蕴涵在物质中的文化精神，这正是苏式家具给我们留下的最珍贵的遗产和财富。

　　一、好古风雅之情是苏式家具造型之美的丰富底蕴

　　作为物质产品所体现的精神文化内涵，苏式家具首先是从物体造型中传达出一种优秀的传统、思想和审美观念。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也?质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统，产生了宋代的白瓷和青瓷、元代的青花瓷，它们成为民族物质文化中“芙蓉出水”、“妙造自然” 之美的典型。明代和清代前期的苏式家具继承和发扬了这一艺术传统，其造型的纯朴清雅、气韵生动，不重雕饰、强调天然材质的审美格调，同样表现出了异曲同工的旨趣。这种旨趣或审美意韵，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。

　　从许多文献资料中我们都能看到，吴地文人的尚古风气常常集中地表现在“燕衍之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟”［2］的日常生活中。他们的生活情趣往往是“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”。在江南文人的眼里，生活的格调和方式，包括陈设布置、家具器物，一切皆是主人爱好、品性和审美意识的体现。因此，对陪伴自己日常起居生活的家具，必求简约、古朴，表现出种种脱俗超然之不凡，甚至一几一榻都要尽量合乎他们生活的最高理想。

　　尤其经过晚明几代文人的格外讲究，苏式家具在传统文化的浸润中获得了这种人格心灵的物化。从明人高濂的《遵生八笺》到文震亨的《长物志》，再有清人李渔的《闲情偶寄》、沈复的《浮生六记》，我们可以看到，他们都着意传统化的江南人生观，寻求现实生活物质文化的精神开拓。文氏惟恐“吴人心手日变” ，“小小闲事长物，将来有滥觞而不可知者，聊以是编堤防之”， 写下了一部《长物志》，使今人也触摸到了时人的那份真情实感，使我们了解到他们在物质生活中最刻意要求的文化情怀。

　　今天，从几百年流传下来的一几一榻之中，我们看到了这种“古人制几榻”的形制和规矩，即苏式家具崇尚简朴无华、言简意赅，精雅而富有意趣的造型美，和浓郁沈沉的文人气息。苏式家具中的圈椅、文椅、玫瑰椅、书桌、画桌、书橱、画柜、花几、香几等等，都已成了苏式风格最具典型性的造型形象，它们是中华民族传统文化不可多得的艺术瑰宝。

　　“明四家”之一文徵明的弟子周公瑕，在他使用的一把紫檀木扶手椅的靠背上，刻下了一首五言绝句：“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十。”无独有偶，南京博物院收藏的一件万历年间苏州制作的书桌，在腿部也刻有一首“材美而坚，工朴而妍，假尔为冯(凭)，逸我百年”的四言诗。这一桌一椅使我们真实地体验到了吴地文人在日常实用家具中倾注的精神期待。闲情逸致的文人生活，使他们深居养静，不浮躁，无火气。因此，苏式家具的风格必然符合他们的情理和怡性，造型的“方正古朴”、“古雅精丽”便成了一种独特形式。苏式家具不仅通过精致、匀称、大方、舒展的实物形体展现出造型艺术的魅力，而且还在传达一种合乎自然的合度和谐中，给人们一种超然沁心、古朴雅致的审美享受。由此，我们不会不领悟到苏式家具的这种“古”和“雅”的风格与特色，是在文人倡导的所谓“古制”和“清雅”的文化精神中孕育产生的；从美学的意义上讲，是他们对历史传统审美的总结，是对民族优秀文化精神的弘扬、光大。

　　二、精到周详的设计意匠体现了文人造物的美学尺度

　　当时，吴地众多的文学家、诗人、书家、画家、戏曲家、收藏家、鉴赏家、思想家，他们在不同的精神文化领域里各有所建树，但都同时以一种文人特有的灵性，关注着与自己日常生活息息相关的“于身为长物”的家具制造。他们的有关著述或言论，有的虽是片言只语，但在许多方面都说得非常细致，对照传世实物，几百年前文人的生活情感、思维方法和美学尺度，让今人可感可悟，深受启迪。

　　如明人在颂扬优质木材的同时，注重的仍是家具的造型和实用功能的审势合度，即使是“乌木镶大理石”、“最称贵重”的椅子，在“照古式为之”时，也“宜矮不宜高，宜阔不宜狭”，认为这样才能脱俗而雅；若制榻，即使是“花楠、紫檀、乌木、花梨”等高级用材，皆不能全“照旧式制成”，若仿元制而“上无屏者”，虽“其制亦古”，但“却不适用”［３］。由此可知，江南文人的造物匠心是极其精深而科学的，在美好的自然物质材料面前，首先坚持服从于功能的准则，这恰恰是人类对于自然物质最重要的态度。

　　明代中晚期以后，江南文人对传统漆饰家具出现了新的取舍，尤其是对许多描饰和彩绘，开始嫌弃。大文学家袁宏道说，凡“边拦漆桌、描金螺钿床及彩花瓶架类，皆置不用⋯⋯室中天然几一，藤床一，几宜阔厚，宜细滑”。这说明苏式家具在大量采用优质木材的过程中既朝着一种新颖和时兴的趋向发展，同时，始终没有离开家具功能去寻求最合理的使用要求。今天，当我们细细地品味古时文人对日用家具的苛求，诸如“凳亦用狭边镶者为雅”，“藏书橱须可容万卷，惟深仅可容一册”，“即阔至丈余，门必用二扇，不可用四及六。小橱以有座者为雅”，“书桌中心取阔大，四周镶边，阔仅半寸许，足稍矮而细”，“天然几以文木如花梨、铁梨、香楠等木为之，第以阔大为贵”，“飞角处不可太尖，须平圆”等等的记述时，不由得赞叹他们的谨严勤笃精神。凡此种种，有用材，有工艺，有形制，有款式，从一分至半寸的用料尺度，由一门到一足的部件式样或构造，他们无不以精到周详的美学标准去衡量。

　　清代盛行广式家具起，苏式家具也已不再是古朴、典雅而富有理性精神的家具形象，人们从反对“雕绘文饰”的“明式”气象中更多地从文饰传统中寻求寓意和补偿。于是，在清代苏式家具的装饰上，我们又看到了一种新的时代风貌。一方面，家具更多地增加实用功能，认为“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”［4］；另一方面，更加提倡设计精进，纹饰美观，所谓“如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣；柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾，则同一扉也。而有农户儒门之别矣”［5］。艺术与科学的结合表现出种种新的审美形式，这正是文人们在新的历史环境下赋予家具的一种新的审美理念。

　　三、书画诗文的情怀意境使苏式家具获得了精神升华

　　经过江南文人的悉心经营，苏式家具的品位和格调表现出种种特殊的情怀和意境。这种情与境的结合，首先突出地表现为石文化情结。苏式家具运用的优质硬木和花纹丽石，时人皆冠之一个“文”字，即称之为“文木”、“文石”，使它们各自不同的天然纹理和各具特色的材质，都在这文人的意匠中获得一种时代的情往。大概自宋代出现石屏，到了明代，以云南大理点苍山为代表的云石镶嵌家具成了苏式家具别具一格的特色。云石石质细腻，色泽柔丽，纹理变幻的自然景象似花草禽兽，更似自然山水，在“似与不似”之间，在若隐若显中，赋予人们无限丰富的艺术联想。尤其在江南文人画兴盛的年代里，它已成为文人学士理想中的一种艺术。苏式家具的云石镶嵌很快地在文人创意中成为舒展胸怀的物象。宁波天一阁藏有镶明代云石条桌一对。据记载，云石原为吴地顾大典虞山红豆山庄故物，后入徐氏积古斋，以后又转吴中潘祖隐家收藏，而后藏于范氏天一阁。此石石质古朴，纹理弥漫，气韵生动，是一件非常少见的精品。云石面上刻有题记款识等七八处，细审之下，竟大都是当时吴松两地的高才名流留下的。他们咏诗挥毫，抒情畅怀。唐寅雅友、吴郡书画家张梦晋云：“坐对晴窗忆壮游，参差烟树五湖秋。白云流水知多少，不见鸿夷一叶舟。”松江书画名流莫是龙题曰：“群山出没白云中，烟树参差淡又浓。真意无穷看不厌，天边似有两三峰。”多才多艺的张凤翼也感叹不已，题诗曰：“云过郊原曙色分，乱山元气碧氤氲。白云满案从舒卷，谁道不堪持寄君。”顾大典更情不自禁题识云：“数笔元晖水墨痕，眼前历历五洲村。云山烟树模糊里，魂梦径行左石门。”如此陶醉于自然美中，明代旅行家徐霞客道出了真谛：“造物之愈出愈奇，从此丹青一家皆为俗笔，而画苑可废矣!”可见由天然景象导入的诗情画意，更能生发出无限的思绪。文人富想像，重哲理，面对自然造物，时时步入诗情画意之中，使自然物质得到了精神的升华。

　　这种文人的情怀意境，是诗，是画，也是一木，一石，是文化，是人智识悟在物质形态中的结晶和历程。今天，我们无论从明清的绘画作品还是家具遗物中，都能观察到苏式家具自明至清的这一特色。一些较晚的家具产品，也由于运用这一装饰意匠而获得了令人感叹的效果。这一特色更是表现在江南私家园林中，苏式家具与江南古典园林共同建构了中国文人士大夫的人间天堂。

　　另外，从银杏金漆家具中另辟蹊径，以细木工艺为特征的苏式家具，在采用“文木”、“文石”表达情怀和意境的同时，还以一种独特的色彩观念，抒发着文人和谐的审美情怀。江南建筑、室内装修“多用淡褐色或木纹本色，衬以白墙与水磨砖所制灰色门框窗框”，组成比较素净的色彩。苏式家具的天然木质和云石色彩，不仅丰富了家具明暗的层次变化，与建筑环境也十分协调一致。与云石一样，苏式家具运用不同木材的纹理色泽，通过相互衬托、补充，获得了另一种特殊的色彩效果。像“以川柏为心，以乌木镶之”［6］的凳子，传世实物中采用花梨木作边材和腿料，用铁力木做心板的书桌，或采用更深的褐色瘿木为桌面等，都在木材自身的色彩对比中给今人以恬静、素朴的艺术感染力。尤其是苏式椅子的靠背，常常采用三段式做法，中段镶平或落塘的木板，均分别嵌入深色的文木，或选用云石，运用其斑斓的木材纹理效果，或锼孔开光，虚实相映，给人们一种特别的韵味。一直到清代中晚期，苏式家具大量地应用瘿木作板材，使家具的色调在统一中发生变化，取得了令人赞叹的效果。

　　吴中最负盛名的才子“六如居士”唐寅，曾记载有关于“柘木椅用粉檀子土黄烟墨合”［7］的色彩标准。柘木，是一种桑属的树木，“木材密致坚韧”，近似栗壳色，沉着而不艳丽，明泽而不灰暗，说明画家对家具色相的变化十分细微考究。就是这一位书画大家，在临摹五代《韩熙载夜宴图》中，改画家具十多处，为我们今天增添了一份研究明代苏式家具珍贵的形象资料。

　　以上，我们通过苏式家具所透露出的文人气息和苏式家具之所以为“苏式”的形象特征和风格的了解，可以清楚地认识到，特定历史时期、特定区域出现的文化现象，无论是精神领域还是物质领域，它们在民族传统文化中都有着独特的意义和特殊的地位，它们都以自己独特的方式，推动着我们民族文化的进步和发展。明清以来所出现的不同家具文化现象，如京式家具和广式家具，不仅是时代的差异，而且是区域文化的差别，这种差异和差别，为我们展现了文化范畴内多姿多彩的景象，更为我们提供了传统文化的丰富内容，我们从中可以吸收取之不尽的营养，进一步打造当今时代中国家具的新局面。

注 释：

〔1〕余英时《士与中国文化》上海人民出版社1987年出版

〔2〕〔3〕明文震亨《长物志》

〔4〕〔5〕清李渔《笠翁秘书》

〔6〕同〔2〕

〔7〕黄宾虹、邓实《美术丛书》江苏古藉出版社1986年出版